Le parole del mestiere, definite in una frase e poi spiegate. Ogni voce rimanda agli articoli in cui il termine è davvero al lavoro.
all’italiana
detta anche prova all’italiana, italiana
Prova in cui tutto il testo viene detto a grande velocità, seduti, senza recitazione né movimento.
La compagnia si siede in fila e incatena il dialogo molto più in fretta che in scena. L’esercizio separa le parole dalla recitazione: finché si prova recitando, diventa difficile sapere se il testo tiene o se è l’emozione ad andarlo a cercare. Lavora soprattutto le battute d’attacco, dove cadono quasi tutti i vuoti.
Il lavoro quotidiano che un attore fa da solo, senza un progetto in corso, per tenere disponibili corpo, voce e memoria dei testi.
A differenza della sbarra della ballerina o delle scale del musicista, non ne esiste alcuna versione comune: il mestiere ha standardizzato le sue scuole, non la sua pratica quotidiana. Tre famiglie tornano però in tutte le descrizioni, il corpo, la voce e il testo, e ogni attore le ricombina secondo la settimana, il ruolo in corso e la stanza di casa dove è possibile.
Il momento in cui una battuta ne innesca un’altra, e dove cadono quasi tutti i vuoti.
Una battuta si impara come reazione a quella che la precede. Provare da soli equivale quindi a memorizzare risposte senza avere le domande: il testo sembra solido, poi si incrina appena entra un partner. Lavorare gli attacchi vuol dire imparare le ultime tre parole dell’altro quanto le proprie.
Il segmento di scena che va da un cambio d’intenzione al successivo.
Dividere una scena in beat vuol dire individuare dove il personaggio cambia tattica: chiedeva, ora minaccia; fuggiva, ora attacca. Il taglio si segna a matita in margine con una doppia barra, e fa da piano di gioco quando la scena va storta.
Tutto ciò che il testo fissa attorno a una scena senza che l’attore lo scelga: il luogo, l’epoca, ciò che è appena successo, i legami tra i personaggi.
Il termine viene da Stanislavskij e resta il punto di partenza di quasi ogni analisi di scena, qualunque sia la scuola. Stella Adler ne ha fatto il cuore del suo insegnamento: invece di attingere ai propri ricordi, l’interprete studia le circostanze finché bastano a nutrire la recitazione. Prima si ricavano dal testo stesso, poi l’immaginazione colma ciò che il testo non dice.
lo statuto francese dei lavoratori dello spettacolo, allegato 10
Regime francese di disoccupazione che indennizza artisti e tecnici dello spettacolo tra due contratti brevi, a partire da 507 ore lavorate in dodici mesi.
La soglia misura lavoro dichiarato, non riconoscimento: non distingue una stagione in un centro drammatico nazionale da un’accumulazione di contratti brevi, purché le ore ci siano. Gli attori rientrano nell’allegato 10, riservato agli artisti, i tecnici nell’allegato 8. Avere lo statuto non dice nulla sul livello di recitazione, e non averlo nemmeno.
il JTN, la misura francese per chi esce dalle scuole d’arte drammatica
Misura pubblica francese che accompagna per tre anni gli attori usciti dalle scuole superiori d’arte drammatica, coprendo una parte del loro stipendio presso le strutture che li scritturano.
Nato per chi esce dal Conservatoire national supérieur d’art dramatique e dalla scuola del Théâtre national de Strasbourg, mette in rete dodici scuole superiori dal 2009. È una delle poche misure pensate per l’uscita dalla scuola, eppure il documento pubblico che ne dettaglia importi e durate risale al 2010: ciò che finanzia oggi è difficile da verificare dall’esterno.
In un self-tape, chi dice le battute degli altri personaggi fuori campo, proprio accanto all’obiettivo.
Non si vede mai e si sente in ogni battuta. I direttori del casting concordano su tre punti: sta attaccato all’obiettivo, all’altezza degli occhi, parla più piano di chi è inquadrato e non ruba mai la scena. Se debba recitare, essere un attore, stare nella stanza o in videochiamata: lì i pareri divergono, e a decidere sono le indicazioni ricevute.
Tecnica di recitazione che consiste nel richiamare un ricordo personale vicino alla situazione del ruolo per ritrovarne l’emozione e metterla al servizio del personaggio.
Stanislavskij l’ha messa al centro delle sue prime ricerche, sulla scorta degli studi dello psicologo Théodule Ribot, prima di preferirle l’azione fisica alla fine della sua vita. Lee Strasberg ne ha fatto il pilastro del suo insegnamento all’Actors Studio, ed è attraverso di lui che lo strumento è diventato l’immagine più diffusa del Metodo. Stella Adler e Sanford Meisner se ne sono allontanati, lei a favore dell’immaginazione, lui dell’ascolto del partner.
Agganciare ciò che si vuole ricordare a un luogo che si conosce a memoria, poi percorrerlo mentalmente.
La tecnica è antica, la usavano gli oratori romani, e si fonda su un’osservazione semplice: la memoria dei luoghi è molto più solida di quella degli elenchi. Formidabile sull’ordine di un monologo, non serve a nulla sulle parole esatte di una battuta.
Rivedere un testo a intervalli crescenti, nel momento preciso in cui comincia a svanire.
Il principio è documentato dal 1885: ciò che consolida è lo sforzo di richiamo, non il tempo passato davanti alla pagina. Una compagnia che apre ogni sessione con una prova all’italiana fa ripetizione dilazionata da secoli, senza saperlo.
Provino girato dall’attore stesso, a casa, e inviato alla produzione.
È diventato la porta d’ingresso predefinita dei casting. Le indicazioni cambiano da un direttore di casting all’altro, inquadratura, durata, nome del file, e sono loro a prevalere su qualsiasi guida generale. Ciò che non cambia mai: l’audio, la luce sugli occhi e mandarlo nei tempi.