Las palabras del oficio, definidas en una frase y luego explicadas. Cada entrada remite a los artículos donde el término se pone realmente a trabajar.
a la italiana
también llamada pasada a la italiana, italiana
Ensayo en el que todo el texto se dice a gran velocidad, sentados, sin interpretación ni movimiento.
La compañía se sienta en fila y encadena el diálogo mucho más rápido que en función. El ejercicio separa las palabras de la interpretación: mientras ensayas actuando, cuesta saber si el texto se sostiene o si la emoción lo va a buscar por ti. Sobre todo trabaja los pies, que es donde caen casi todos los blancos.
El tramo de escena que va de un cambio de intención al siguiente.
Dividir una escena en beats es localizar dónde el personaje cambia de táctica: pedía, ahora amenaza; huía, ahora ataca. El corte se marca a lápiz en el margen con una doble raya, y hace las veces de plan de juego cuando la escena se tuerce.
Todo lo que la obra fija alrededor de una escena sin que el actor lo elija: el lugar, la época, lo que acaba de pasar, los vínculos entre los personajes.
El término viene de Stanislavski y sigue siendo el punto de partida de casi todo análisis de escena, sea cual sea la escuela. Stella Adler lo convirtió en el centro de su enseñanza: en lugar de recurrir a sus recuerdos, quien interpreta estudia las circunstancias hasta que bastan para alimentar el juego. Primero se extraen del propio texto, luego la imaginación completa lo que la obra no dice.
El trabajo diario que un actor hace solo, sin proyecto en curso, para mantener disponibles su cuerpo, su voz y su memoria de los textos.
A diferencia de la barra de la bailarina o de las escalas del músico, no existe ninguna versión común: el oficio normalizó sus formaciones, no su práctica diaria. Tres familias vuelven sin embargo en todas las descripciones, el cuerpo, la voz y el texto, y cada actor las recombina según la semana, el papel en curso y la habitación de casa donde es posible.
el estatuto francés de los trabajadores del espectáculo, anexo 10
Régimen francés de desempleo que indemniza a artistas y técnicos del espectáculo entre dos contratos cortos, a partir de 507 horas trabajadas en doce meses.
El umbral mide trabajo declarado, no reconocimiento: no distingue una temporada en un centro dramático nacional de una acumulación de contratos cortos, mientras las horas estén. Los actores dependen del anexo 10, reservado a los artístas, y los técnicos del anexo 8. Tener el estatuto no dice nada del nivel de juego, y no tenerlo tampoco.
el JTN, el dispositivo francés para quienes salen de las escuelas de arte dramático
Dispositivo público francés que acompaña durante tres años a los actores salidos de las escuelas superiores de arte dramático, asumiendo una parte de su salario ante las estructuras que los contratan.
Creado para quienes salen del Conservatoire national supérieur d’art dramatique y de la escuela del Théâtre national de Strasbourg, reúne en red doce escuelas superiores desde 2009. Es uno de los pocos dispositivos pensados para la salida de la escuela, y sin embargo el documento público que detalla sus importes y duraciones es de 2010: lo que financia hoy es difícil de comprobar desde fuera.
En un self-tape, la persona que dice las réplicas de los demás personajes fuera de cuadro, justo al lado del objetivo.
Nunca se le ve y se le oye en cada réplica. Los directores de casting coinciden en tres puntos: se coloca pegado al objetivo, a la altura de los ojos, habla más bajo que quien está ante la cámara y nunca le roba la escena. Si debe actuar, si debe ser actor, si está en la sala o por videollamada: ahí las opiniones se dividen, y lo que decide son las instrucciones recibidas.
Técnica de actuación que consiste en evocar un recuerdo personal cercano a la situación del papel para recuperar su emoción y ponerla al servicio del personaje.
Stanislavski la situó en el centro de sus primeras investigaciones, a partir de los trabajos del psicólogo Théodule Ribot, antes de preferir la acción física al final de su vida. Lee Strasberg la convirtió en el pilar de su enseñanza en el Actors Studio, y a través de él la herramienta se volvió la imagen más extendida del Método. Stella Adler y Sanford Meisner se alejaron de ella, ella en favor de la imaginación, él de la escucha del compañero.
Colgar lo que quieres retener en un lugar que conoces de memoria y luego recorrerlo mentalmente.
La técnica es antigua, los oradores romanos la usaban, y se apoya en una observación simple: la memoria de los lugares es mucho más sólida que la de las listas. Temible para el orden de un monólogo, no sirve de nada para las palabras exactas de una réplica.
El momento en que una réplica desencadena la siguiente, y donde caen casi todos los blancos.
Una réplica se aprende como reacción a la anterior. Ensayar solo equivale entonces a memorizar respuestas sin tener las preguntas: el texto parece sólido y se resquebraja en cuanto entra un compañero. Trabajar los pies es aprenderse las tres últimas palabras del otro tanto como las propias.
Repasar un texto a intervalos crecientes, justo en el momento en que empieza a borrarse.
El principio está documentado desde 1885: lo que consolida es el esfuerzo de recuperación, no el tiempo pasado delante de la página. Una compañía que abre cada sesión con una pasada a la italiana lleva siglos haciendo repetición espaciada sin saberlo.
Audición grabada por el propio actor, en casa, y enviada a la producción.
Se ha convertido en la puerta de entrada por defecto de los castings. Las instrucciones varían de un director de casting a otro, encuadre, duración, nombre del archivo, y son ellas las que mandan sobre cualquier guía general. Lo que no varía nunca: el sonido, la luz en los ojos y enviarlo a tiempo.