Les mots du métier, définis en une phrase puis expliqués. Chaque entrée renvoie aux articles où le terme est vraiment mis au travail.
à l’italienne
aussi appelée italienne, filage à l’italienne
Répétition où tout le texte est dit à grande vitesse, assis, sans jeu ni déplacement.
La troupe s’assoit en ligne et enchaîne le dialogue bien plus vite qu’à la représentation. L’exercice isole les mots du jeu : tant qu’on répète en jouant, il devient difficile de savoir si le texte est tenu ou si l’émotion va discrètement le chercher à sa place. Il travaille surtout les raccords, là où tombent presque tous les trous.
Le segment de scène qui va d’une bascule d’intention à la suivante.
Découper une scène en beats, c’est repérer les endroits où le personnage change de tactique : il demandait, il menace ; il fuyait, il attaque. Le découpage se marque au crayon, en marge, d’un simple double trait, et il tient lieu de plan de jeu quand la scène part de travers.
Tout ce que la pièce fixe autour d’une scène sans que l’acteur le choisisse : le lieu, l’époque, ce qui vient de se passer, les liens entre les personnages.
Le terme vient de Stanislavski et reste le point de départ de presque toutes les analyses de scène, quelle que soit l’école. Stella Adler en a fait le cœur de son enseignement : plutôt que de puiser dans ses souvenirs, l’interprète étudie les circonstances jusqu’à ce qu’elles suffisent à nourrir le jeu. On les relève d’abord dans le texte lui-même, puis l’imagination comble ce que la pièce ne dit pas.
Le travail quotidien qu’un comédien fait seul, sans projet en cours, pour garder son corps, sa voix et sa mémoire des textes disponibles.
Contrairement à la barre de la danseuse ou aux gammes du musicien, il n’en existe aucune version commune : le métier a normalisé ses formations, pas sa pratique quotidienne. Trois familles reviennent pourtant dans toutes les descriptions, le corps, la voix et le texte, et chaque comédien les recombine selon la semaine, le rôle en cours et la pièce du logement où c’est possible.
Régime français d’assurance chômage qui indemnise les artistes et techniciens du spectacle entre deux contrats courts, à partir de 507 heures travaillées sur douze mois.
Le seuil mesure du travail déclaré, pas de la reconnaissance : il ne distingue pas une saison en centre dramatique national d’une accumulation de cachets courts, du moment que les heures y sont. Les comédiens relèvent de l’annexe 10, réservée aux artistes, quand les techniciens relèvent de l’annexe 8. Être intermittent ne dit donc rien du niveau de jeu, et ne pas l’être ne dit rien non plus.
Dispositif public qui accompagne pendant trois ans les comédiens sortis des écoles supérieures d’art dramatique, en prenant en charge une partie de leur salaire auprès des structures qui les engagent.
Créé pour les sortants du Conservatoire national supérieur d’art dramatique et de l’École du Théâtre national de Strasbourg, il met en réseau douze écoles supérieures depuis 2009. C’est l’un des rares dispositifs pensés pour la sortie d’école, et pourtant le document public qui en détaille les montants et les durées date de 2010 : ce qu’il finance aujourd’hui se vérifie mal de l’extérieur.
Dans une self-tape, la personne qui dit les répliques des autres personnages, hors champ, juste à côté de l’objectif.
On ne le voit jamais et on l’entend dans chaque réplique. Les directeurs de casting s’accordent sur trois points : il se tient collé à l’objectif, à hauteur des yeux, il parle moins fort que le comédien filmé, et il ne vole jamais la scène. Faut-il qu’il joue, qu’il soit comédien, qu’il soit dans la pièce ou en visio : là, les avis divergent, et c’est la consigne reçue qui tranche.
Technique de jeu qui consiste à rappeler un souvenir personnel proche de la situation du rôle pour en retrouver l’émotion et la mettre au service du personnage.
Stanislavski l’a placée au centre de ses premières recherches, d’après les travaux du psychologue Théodule Ribot, avant de lui préférer l’action physique à la fin de sa vie. Lee Strasberg en a fait le pilier de son enseignement à l’Actors Studio, et c’est par lui que l’outil est devenu l’image la plus répandue de la Méthode. Stella Adler et Sanford Meisner s’en sont écartés, l’une au profit de l’imagination, l’autre de l’écoute du partenaire.
Accrocher ce qu’on veut retenir à un lieu qu’on connaît par cœur, puis le parcourir mentalement.
La technique est antique, les orateurs romains l’employaient, et elle repose sur une observation simple : la mémoire des lieux est bien plus solide que la mémoire des listes. Redoutable sur l’ordre d’un monologue, elle est sans effet sur les mots exacts d’une réplique.
Le moment où une réplique en déclenche une autre, et où tombent presque tous les trous.
Une réplique s’apprend en réaction à celle qui la précède. Répéter seul revient donc à mémoriser des réponses sans avoir les questions : le texte paraît solide, puis se fissure dès qu’un partenaire entre en scène. Travailler ses raccords, c’est apprendre les trois derniers mots de l’autre autant que les siens.
Revoir un texte à intervalles croissants, au moment précis où il commence à s’effacer.
Le principe est documenté depuis 1885 : ce qui consolide, c’est l’effort de rappel, pas le temps passé devant la page. Une troupe qui ouvre chaque séance par une italienne fait de la répétition espacée depuis des siècles, sans le savoir.
Audition filmée par le comédien lui-même, chez lui, puis envoyée à la production.
C’est devenu la porte d’entrée par défaut des castings. Les consignes varient d’un directeur de casting à l’autre, cadrage, durée, nom du fichier, et ce sont elles qui priment sur n’importe quel guide général. Ce qui ne varie jamais : le son, la lumière sur les yeux, et le fait d’envoyer dans les temps.