Die Wörter des Berufs, in einem Satz definiert und dann erklärt. Jeder Eintrag führt zu den Artikeln, in denen der Begriff wirklich arbeitet.
affektives Gedächtnis
auch emotionales Gedächtnis
Schauspieltechnik, bei der man eine persönliche Erinnerung abruft, die der Lage der Figur ähnelt, um deren Gefühl wiederzufinden und der Rolle zu leihen.
Stanislawski stellte es in den Mittelpunkt seiner frühen Forschung, gestützt auf die Arbeiten des Psychologen Théodule Ribot, bevor er am Ende seines Lebens die physische Handlung vorzog. Lee Strasberg machte es zum Grundpfeiler seines Unterrichts am Actors Studio, und durch ihn wurde das Werkzeug zum verbreitetsten Bild der Method. Stella Adler und Sanford Meisner entfernten sich davon, sie zugunsten der Vorstellungskraft, er zugunsten des Zuhörens beim Partner.
Beim Self-Tape die Person, die außerhalb des Bildes, direkt neben dem Objektiv, die Repliken der anderen Figuren spricht.
Man sieht diese Person nie und hört sie in jeder Replik. Casting Directors sind sich in drei Punkten einig: direkt am Objektiv stehen, auf Augenhöhe; leiser sprechen als die Person vor der Kamera; nie die Szene an sich reißen. Ob sie spielen soll, ob sie Schauspielerfahrung braucht, ob sie im Raum ist oder per Video zugeschaltet: da gehen die Meinungen auseinander, und die erhaltenen Vorgaben entscheiden.
Der Abschnitt einer Szene von einem Absichtswechsel bis zum nächsten.
Eine Szene in Beats zu zerlegen heißt, die Stellen zu finden, an denen die Figur die Taktik wechselt: eben bat sie noch, jetzt droht sie; eben wich sie aus, jetzt greift sie an. Der Schnitt wird mit einem einfachen Doppelstrich am Rand vermerkt und dient als Spielplan, wenn die Szene kippt.
Eine Probe, bei der der ganze Text im Sitzen und in hohem Tempo gesprochen wird, ohne Spiel und ohne Bewegung.
Das Ensemble sitzt in einer Reihe und spricht den Dialog weit schneller als in der Vorstellung. Die Übung trennt die Worte vom Spiel: solange man spielend probt, lässt sich kaum sagen, ob der Text sitzt oder ob die Emotion ihn heimlich holt. Vor allem arbeitet sie an den Stichworten, wo fast alle Hänger passieren.
Das zu Behaltende an einen bestens bekannten Ort hängen und diesen im Kopf abschreiten.
Die Technik ist antik, römische Redner nutzten sie, und sie beruht auf einer einfachen Beobachtung: das Gedächtnis für Orte ist weit stabiler als das für Listen. Stark bei der Reihenfolge eines Monologs, nützt sie beim genauen Wortlaut einer Replik nichts.
Alles, was das Stück rund um eine Szene festlegt, ohne dass Schauspielende es wählen: der Ort, die Zeit, was gerade passiert ist, die Beziehungen zwischen den Figuren.
Der Begriff stammt von Stanislawski und ist bis heute der Ausgangspunkt fast jeder Szenenanalyse, gleich welcher Schule. Stella Adler machte ihn zum Kern ihres Unterrichts: statt aus eigenen Erinnerungen zu schöpfen, studieren Schauspielende die Umstände, bis sie das Spiel tragen. Man liest sie zuerst aus dem Text selbst heraus, dann füllt die Vorstellungskraft, was das Stück verschweigt.
der französische Status für Kulturschaffende, Annexe 10
Französisches Arbeitslosensystem, das Künstlerinnen und Techniker zwischen zwei kurzen Verträgen absichert, ab 507 gearbeiteten Stunden in zwölf Monaten.
Die Schwelle misst gemeldete Arbeit, nicht Anerkennung: sie unterscheidet nicht zwischen einer Spielzeit an einem nationalen Theater und vielen kurzen Engagements, solange die Stunden zusammenkommen. Schauspielende fallen unter Annexe 10, die den Künstlerinnen und Künstlern vorbehalten ist, Technikerinnen und Techniker unter Annexe 8. Den Status zu haben sagt nichts über das Spiel, ihn nicht zu haben ebenso wenig.
das JTN, das französische Programm für Absolventinnen und Absolventen der Schauspielschulen
Französisches öffentliches Programm, das Schauspielende drei Jahre nach dem Abschluss an einer staatlichen Schauspielschule begleitet und einen Teil ihres Gehalts bei den Einrichtungen übernimmt, die sie engagieren.
Gegründet für Absolventinnen und Absolventen des Conservatoire national supérieur d’art dramatique und der Schule des Théâtre national de Strasbourg, vernetzt es seit 2009 zwölf Hochschulen. Es ist eines der wenigen Programme, die für den Schulabschluss gedacht sind, und doch stammt das öffentliche Dokument mit seinen Beträgen und Laufzeiten von 2010: was es heute finanziert, lässt sich von außen schwer überprüfen.
Die tägliche Arbeit, die Schauspielende ohne laufendes Projekt allein tun, um Körper, Stimme und Textgedächtnis verfügbar zu halten.
Anders als die Stange der Tänzerin oder die Tonleitern des Musikers gibt es davon keine gemeinsame Fassung: der Beruf hat seine Ausbildungen genormt, nicht seine tägliche Praxis. Drei Familien tauchen dennoch in jeder Beschreibung auf, Körper, Stimme und Text, und jede und jeder kombiniert sie neu, je nach Woche, laufender Rolle und dem Zimmer der Wohnung, in dem es geht.
Ein Vorsprechen, das Schauspielende selbst zu Hause drehen und an die Produktion schicken.
Es ist der Standardweg ins Casting geworden. Die Vorgaben unterscheiden sich von Caster zu Caster, Bildausschnitt, Länge, Dateiname, und sie gehen jedem allgemeinen Leitfaden vor. Was nie variiert: der Ton, das Licht in den Augen und die rechtzeitige Abgabe.
Der Moment, in dem eine Replik die nächste auslöst, und wo fast alle Hänger passieren.
Eine Replik wird als Reaktion auf die vorhergehende gelernt. Allein zu proben heißt deshalb, Antworten ohne die Fragen zu speichern: der Text wirkt fest und bricht, sobald ein Partner dazukommt. An Stichworten zu arbeiten heißt, die letzten drei Worte des anderen so gründlich zu lernen wie die eigenen.
Einen Text in wachsenden Abständen wiederholen, genau dann, wenn er zu verblassen beginnt.
Das Prinzip ist seit 1885 belegt: was festigt, ist die Abrufanstrengung, nicht die Zeit vor der Seite. Ein Ensemble, das jede Probe mit einem italienischen Durchlauf beginnt, betreibt seit Jahrhunderten verteiltes Wiederholen, ohne es zu wissen.