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Come gli attori imparano le battute a memoria

La prova all'italiana, il palazzo della memoria, camminare ripassando. Vecchie abitudini di sala prove, e ciò che dice la ricerca sulla memoria.

Di Léo Rousselière · · 7 min di lettura

Le sale prove risolvono il problema della memoria da secoli. L'hanno fatto senza un solo studio, senza una parola di neuroscienze e quasi sempre senza scrivere nulla.

I laboratori sono arrivati dopo. Quando ci si sono messi, hanno scoperto che buona parte di ciò che le compagnie facevano da sempre era, di fatto, esattamente giusto.

Questo articolo mette le due cose una accanto all'altra. Non per incoronare un metodo: non ce n'è uno, e ogni attore finisce per costruirsi il proprio.

Perché il testo svanisce così in fretta dopo averlo imparato

L'oblio comincia dopo qualche ora, non dopo qualche giorno. I lavori pubblicati da Hermann Ebbinghaus nel 1885 hanno mostrato che circa la metà di un materiale appena imparato sparisce nel giro di un giorno, e quasi l'80 % nel giro di due. Non è un difetto della memoria. È la memoria che funziona normalmente.

Ebbinghaus ha sperimentato su sé stesso. Per impedire al senso di falsare le sue misure, ha fabbricato circa 2300 sillabe che non volevano dire niente. MUK. GOP. JEB. Ha poi misurato quel che ne restava, su intervalli che andavano da venti minuti a trenta giorni.

Un testo teatrale non è ovviamente un elenco di sillabe vuote. Ha senso, logica, ritmo, e tutto questo aiuta enormemente. Il meccanismo di fondo regge lo stesso. Ciò che non viene ripreso svanisce, e in fretta.

Il che spiega una cosa che ogni attore ha vissuto. Saputo a memoria alle undici di sera, e buchi la mattina dove non ce n'era nessuno.

Che cosa fa davvero alla memoria una prova all'italiana

Una prova all'italiana è una prova in cui il testo viene detto senza recitazione, senza intenzione, senza movimenti, quasi sempre da seduti, e a una velocità molto superiore a quella dello spettacolo. Il Theatre Dictionary del TDF la definisce un passaggio accelerato, e nota che circola anche sotto altri due nomi: Italian rehearsal o Russian run.

Gli attori che la incontrano per la prima volta tendono piuttosto a detestarla. Sembra un ripasso meccanico. Sta facendo più cose insieme.

Isola le parole da tutto il resto. Finché si prova recitando, diventa difficile sapere se il testo è saldo o se è l'emozione ad andarlo a cercare al posto suo. L'italiana toglie questa stampella.

Lavora gli attacchi più delle battute. Le compagnie si siedono spesso in fila e tirano il dialogo a doppia velocità, il che sposta l'attenzione sui passaggi di consegne fra i personaggi anziché su ciascun ruolo preso da solo. E i buchi, in scena, cadono quasi sempre su un attacco. Ed è anche ciò che sparisce quando si lavora il testo da soli, senza partner di scena.

Fabbrica velocità. Un testo che esce veloce è un testo disponibile. Un testo che chiede un tempo di ricerca prima di ogni battuta non c'è ancora.

L'origine del nome non è accertata. Alcuni la collegano all'influenza del teatro italiano sulle scene europee e al ritmo della lingua. Altri alla commedia dell'arte, dove i comici tiravano il testo a tutta velocità dietro le quinte prima di entrare. Nessuna delle due è documentata con certezza.

Che cosa succede quando ci si aggiunge il movimento

Camminare ripassando il testo è una delle abitudini più diffuse del mestiere, e una delle meno spiegate. Quasi tutti gli attori lo fanno a un certo punto, spesso senza averlo deciso, e raramente sanno dire che cosa ne ricavano.

Succedono più cose insieme. Il movimento fornisce un ritmo regolare a cui il testo può aggrapparsi. Occupa una parte dell'attenzione, il che impedisce alla mente di fissarsi su ogni parola e la costringe a lasciar venire la battuta. E lega il testo a una traiettoria invece di lasciarlo galleggiare.

Le guide anglosassoni descrivono lo stesso effetto dall'altro capo. Legare un gesto o uno spostamento a una battuta precisa crea una seconda strada verso lo stesso materiale, e il corpo tende a trattenere ciò che la testa lascia andare.

La ricerca sulla memoria non ha un verdetto netto su questo caso preciso. Ciò che è stabilito è che il richiamo attivo, cioè mettersi alla prova e andare a cercare la risposta, consolida molto meglio della rilettura passiva. Camminare recitando è richiamo attivo. Rileggere il testo da seduti, no.

Dove serve il palazzo della memoria, e dove non serve

Il palazzo della memoria consiste nell'agganciare ciò che si vuole trattenere a un luogo che si conosce già alla perfezione, per poi percorrere quel luogo mentalmente e ritrovare le cose in ordine. La tecnica è antica, gli oratori romani la usavano, e poggia su un'osservazione semplice: la memoria dei luoghi è molto più solida della memoria degli elenchi.

Ebbinghaus stesso citava le tecniche mnemoniche come uno dei due modi per migliorare la ritenzione, l'altro essendo il richiamo attivo distribuito nel tempo.

Per un attore, l'interesse compare sui testi lunghi e sui monologhi, là dove la sola logica del senso non basta più a tenere l'ordine. Una catena di argomenti, una tirata che sale per gradini, un testo non lineare: sono i casi in cui la ripetizione piatta si esaurisce.

La tecnica ha anche i suoi scettici dentro il mestiere. Molti attori in attività dicono di usare soltanto la ripetizione grezza. Alcuni praticano una versione del palazzo senza chiamarla così, appoggiandosi alla scenografia reale anziché a una stanza immaginata.

Che cosa dice la ricerca sul distanziare le sessioni

È qui che le prove sono più nette, e più lontane da ciò che suggerisce l'istinto. Dicono che un testo ripreso a intervalli che si allargano regge molto meglio di un testo lavorato in blocco, a parità di tempo totale. L'istinto, invece, spinge sempre a fare tutto in una volta.

La ripetizione dilazionata consiste nel tornare su un passaggio poco prima del momento in cui verrebbe dimenticato, anziché rivedere tutto in una sola seduta. Ogni richiamo riuscito allontana l'oblio successivo, ed è così che lo stesso testo finisce per chiedere sempre meno tempo.

Ebbinghaus ha posto il principio: ogni ripetizione allunga l'intervallo ottimale prima della successiva. I primi ripassi distano qualche giorno, e gli intervalli si allungano da lì.

Tradotto in un calendario di lavoro, quattro sessioni di venti minuti distribuite su una settimana producono un testo più duraturo di ottanta minuti la sera prima. Il totale è identico. Il risultato, no.

È anche ciò che rende tranquillamente temibile l'italiana di inizio prova, senza che nessuno l'abbia pensata per questo. Una compagnia che apre ogni seduta con un'italiana fa ripetizione dilazionata da secoli, senza saperlo.

Che cosa fanno gli attori la sera prima

Tutte le guide cominciano mettendo in guardia contro il lavoro dell'ultimo minuto. Succede comunque, perché i provini arrivano con ventiquattro ore di preavviso e le scene arrivano la sera per la mattina dopo. La domanda interessante non è quindi se studiare all'ultimo sia una buona idea. È che cosa succede davvero quando non c'è altra scelta.

Il sonno è la parte che più spesso viene trattata come tempo morto, ed è il contrario. Una traccia di memoria fresca resta fragile finché non si è stabilizzata. Si forma prima nell'ippocampo, che fa da tampone, poi si trasferisce a poco a poco alla corteccia durante la notte. Il sonno profondo a onde lente ha un ruolo accertato nel consolidamento della memoria verbale.

Da cui il fatto che tre ore di lavoro seguite da una vera notte valgono in genere più di quattro ore tolte a quella notte. La quarta ora è comunque spesso la meno produttiva, fatta con un cervello stanco.

Che cosa hanno in comune tutte queste tecniche

Fanno tutte la stessa cosa, per strade diverse. Impediscono al lavoro di restare nella rilettura. Ognuna costringe a ritrovare anziché a riconoscere, ed è questo ribaltamento a decidere quanto ne resterà l'indomani mattina. Ciò che le separa è la strada, non il principio.

L'italiana obbliga a produrre il testo. I movimenti fanno entrare il corpo. Il palazzo della memoria costruisce un ordine che non dipende dal senso. La ripetizione dilazionata fa tornare nel momento in cui è difficile. Camminare fa ritrovare invece di riconoscere.

Il filo comune non si è spostato dal 1885. Ciò che consolida è lo sforzo di richiamo, non il tempo passato davanti alla pagina.

Niente di tutto questo rende equivalenti queste tecniche. Un testo in versi non si impara come un dialogo contemporaneo, e due giorni prima di un provino non somiglia per niente a cinque settimane di prove.

Fonti

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